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Observando la filmografía de Martin Scorsese, es evidente que hay dos terrenos, a menudo complementarios y que ha mezclado sabiamente, en los que se maneja como pez en el agua y gracias a los cuales ha conseguido mantener un nivel homogéneo de calidad y de éxito de crítica y público a lo largo de cuatro décadas de profesión y a pesar de fracasos de taquilla puntuales, algunas películas incomprendidas, otras fallidas, y cuestiones personales que han influido para mal en su trayectoria, desde sus complejos, sus complicadas relaciones sentimentales y, sobre todo, su loco periodo de inmersión en las drogas. Nos referimos en concreto a, por un lado, la música popular y su capacidad para vestir imágenes (en documentales como El último vals o No direction home pero en general en la elección de las bandas sonoras para sus películas, repletas de clásicos del soul, el rock y el rythm & blues), y, por otro, a la crónica profunda con ribetes shakespearianos (heredados directamente de Coppola) del lado más oscuro del ser humano, de sus debilidades, flaquezas y temores, y de, en definitiva, su capacidad de autodestrucción en un mundo desagradable, violento y hostil, generalmente personificadas en elementos marginales (Travis Bickle en Taxi Driver o Jake LaMotta en Toro Salvaje) o de los bajos fondos (desde Malas calles a Infiltrados, pasando por Uno de los nuestros). Examinando su obra, cabe afirmar que son los dos ámbitos en los que más y mejores tantos se ha apuntado Marty en su haber (no exentos de errores, como Al límite), mientras que, aunque fuera de ellos logra mantener gracias a su oficio y competencia un excelente nivel de calidad (ahí está La edad de la inocencia, por ejemplo, o After hours), cuando se sale de los caminos que él mismo se ha trillado, sus películas comienzan a revelar blanduras, inconsistencias, equivocaciones, mecanicismos y lugares comunes impropios de uno de los genios del nuevo cine americano de los setenta (Kundun, El aviador, Gangs of New York, Shutter Island o, en parte, la propia Infiltrados). Casino, de 1995, la vuelta de Scorsese a los temas que domina a la perfección tras su experimento sobre la historia de la aristocracia neoyorquina del siglo diecinueve filmada dos años antes, es paradigma tanto de sus aciertos como de sus errores.

Marty vuelve a una historia de gángsters y de complicadas relaciones de hermandad y amistad a varias bandas, de fidelidades dudosas y amenazas de inminente traición, esta vez alejada del Nueva York que retrató en anteriores filmes y cuyas tramas bebían directamente de las propias experiencias de juventud del cineasta en un barrio italiano de la gran ciudad, trasladada a Las Vegas, la ciudad de la luz y el juego en medio del desierto de Nevada: Sam Rothstein, apodado “Ace” (Robert De Niro, una vez más fetiche para Scorsese, gracias al cual obtuvo una reputación que nunca lo abandonaría, al menos no hasta la contemplación de los subproductos que acepta protagonizar hoy; una relación, la de Scorsese y De Niro, riquísima en matices y veritcuetos de lo más interesantes) es un exitoso corredor de apuestas de caballos que, requerido por un grupo mafioso, se erige en director del Tangiers, uno de los más importantes casinos de Las Vegas, un negocio que sirve de puente a los criminales para sus operaciones en la costa oeste del país y además como lugar para blanquear de manera rápida y segura buena parte de los ingresos obtenidos con sus actividades ilegales. Su misión consiste, simplemente, en mantener el lugar abierto y en orden y velar por que el flujo de caja siga circulando y llegando a quienes ha de llegar. En la ciudad cuenta con la compañía de Nicky (Joe Pesci, del que se podría decir otro tanto que de De Niro), escudero, amigo, consejero, asistente, fuerza bruta (demasiado) ocasional y también vigilante y controlador, ojos del poder que permanece lejos esperando sus dólares. Y además está Ginger (Sharon Stone, actriz muy justita que consigue aquí, en un personaje de apariciones discontinuas y registros muy limitados, el mejor papel de su carrera, que le valió una nominación al Oscar), la mujer de la que Sam se enamora y a la que consigue hacer su esposa (casi podría decirse que la compra), una mujer ambiciosa, inestable, enamorada más del nivel de vida de “Ace” que de él, que, según las cosas vayan complicándose entre ellos, apostará por vivir al límite que tanta comodidad y dinero puede proporcionarle, alejándose de él, superando cualquier cortapisa hasta, incluso, devenir en tormenta a tres bandas (tema recurrente en Scorsese, la infidelidad entre hermanos o amigos) con la relación entre Ginger y Nicky, convertida para Sam en obsesión enfermiza que hará mella en la vida de los tres, mientras intenta capear el día a día que en Las Vegas que, como director de un casino exitoso sostenido por la mafia, supone alternar, convivir y enfrentarse con políticos, millonarios, tipos de dudosa calaña, matones, aventureros, bribones, pobres desgraciados, chicas fáciles, perdedores, juguetes rotos y fracasados de la vida. Con todos estos elementos, y haciendo acopio de todos los tópicos que de inmediato asociamos con Las Vegas (la constante música de las tragaperras, los gorilas de seguridad y la intimidación a quienes no paran de ganar, las chicas que sirven bebidas, las partidas de black jack, póker o los giros de la ruleta) o con los crímenes que en ella evocamos (desde cuerpos enterrados en el desierto –inolvidable la escena del desierto, famosa por su violencia verbal y su lenguaje malsonante- hasta el empleo de la extorsión, la amenaza o el atraco), Scorsese construye una historia épica, insistimos, a lo Shakespeare (o mejor dicho, a lo Coppola, incluso en cuanto a la presencia del pariente “tonto” del mafioso como responsable de las tragaperras que, como Freddo en la saga de Coppola, hay que mantener en su puesto pese a su estupidez para no enfadar al jefe), acerca de cómo la mafia de Chicago, Nueva York y Los Ángeles se hizo con el control de Las Vegas en los años sesenta y setenta, de cómo convirtieron a la ciudad en un gigantesco casino en medio de ninguna parte, llevando a la ciudad de las tragaperras y los moteles baratos nacida como calle de salones y burdeles en la época del viejo oeste, a un icono del juego y el libertinaje en cualquier sentido reconocible en todo el mundo, y de cómo, una vez hostigados, perseguidos y destruidos por su propia codicia y los enfrentamientos constantes entre ellos mismos, los criminales fueron poco a poco (presuntamente) perdiendo el control sobre ella, cómo les afectó y también cómo cambió la ciudad una vez (presuntamente) liberada de su tutela.

Partiendo de un hecho cierto como es el desembarco masivo del crimen organizado en Las Vegas tras la Segunda Guerra Mundial y hasta los ochenta, y su control de casinos como el Stardust, ya retratado por ejemplo en El Padrino II y cuya seña más evidente, en cuanto a su huella en el negocio del espectáculo fue la presencia del rat pack (Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y compañía) y sus adláteres en la ciudad (incluida Marilyn Monroe), Scorsese construye una crónica épica, una vez más, de ascenso y caída, en la que los diversos acontecimientos relacionados con la vida “profesional” de Sam van paralelamente ligados a su relación con Ginger, un personaje poliédrico que bien puede verse como trasunto de la propia ciudad (en este punto no puede evitarse hacer, por ejemplo, referencia al abigarrado, excesivo y luminoso vestuario que luce Sharon Stone durante el film, poseedor de cierto estilo y a la vez exponente de esas chabacanas, vulgares y pretenciosas ansias de ostentación tradicionalmente asociadas a los nuevos ricos o a las fortunas de un día para otro) e incluso del guión del filme, situada a mitad de camino de varios frentes que se ciernen sobre ella y pugnan por gobernarla o disfrutarla pero que persiste en vivir libre, a su ritmo, únicamente para la diversión, para su propia satisfacción, en un estado de fiesta permanente. Scorsese diseña una película realmente cautivadora en lo visual, gracias a la fotografía de Robert Richardson que explota de manera inteligente y estéticamente muy hermosa tanto el poderío luminoso de Las Vegas, sobre todo del Riviera Hotel, el lugar del rodaje, como, como contrapunto, los espacios oscuros, los rincones, lo que de tinieblas se esconde tras ese escaparate de excesos luminiscentes. Además, Marty permanece fiel a su costumbre e introduce una banda sonora magnífica que, además de temas instrumentales bellísimos, contiene toda una recopilación de éxitos del momento que incluye nombres como Brenda Lee, Nilsson, Muddy Waters, The Moddy Blues, Roxy Music, Fleetwood Mac, B.B. King, Otis Redding, Dinah Washington, Eric Burdon, Cream, Tony Benett, Little Richard, Lou Prima y, por supuesto, Dean Martin, que acompañan o sirven de fondo sonoro a algunos de los momentos más bellos, y también más violentos, de la película.

Y sin embargo, algo hace que Casino, resultando una película más que notable, no llegue a la altura de las más grandes cintas de Scorsese, y la causa no es otra que el exceso. La película es un tributo al exceso, no sólo en lo abigarrado de la puesta en escena, en su estirada duración (sobrepasa por unos minutos las tres horas) y en la cantidad de tonos, subtramas y episodios esporádicos con que adorna una historia central que no deja de ser lineal y un algo previsible, sino también por el cansino y reiterado abuso que Scorsese hace de uno de sus recursos fílmicos preferidos: la dichosa voz en off. Son muchos, incontables, demasiados, los pasajes de la cinta en los que, además de estar viendo lo que ocurre, Scorsese se empeña en subrayar los hechos con la maldita voz de Sam relatando distintos antecedentes y secuelas de lo que vemos, en contarnos historias en lugar de que el director nos las muestre, en decir demasiadas veces cómo son distintas cosas o cómo se comportan diferentes personajes sin que tengamos la ocasión de comprobarlo por nosotros mismos. Marty, pecando de querer contar demasiado y no atreviéndose o no pudiendo, bien sintetizar en un único film de duración normal descartando material, bien osar convertir su historia en saga (por suerte no lo hizo), insiste en apabullar por cantidad, que no siempre por calidad o necesidad, a través de una voz que, al estilo de Uno de los nuestros, contándolo todo. Un recurso que, añadido a la constante compañía de la música o del ruido de la ciudad, convierte la banda de sonido de la película en un concierto continuo sin respiro, agobiante, excesivo, probablemente también innecesario. Es imposible retener tantos hechos, nombres, vivencias, circunstancias que se nos cuentan y que no vemos sin tener la sensación de exceso y sin que, porque el cerebro tiene límites, olvidar, omitir una buena parte de lo que nos quieren transmitir. Un recurso del que, como los adjetivos, no cabe abusar, porque el exceso conlleva el efecto contraproducente al que se intenta, y Casino adolece precisamente de eso, de pesadez, de tedio, de innecesariamente estirada, alargada, todo a causa del relato inacabable de un narrador que cuenta demasiado y enseña, proporcionalmente, muy poco, y que a veces incluso termina haciendo derivar a la película en un catálogo episódico de diferentes modalidades de violación de la ley por la mafia.

Con todo, incluyendo posibles lastres capitales como este, constituye una obra mayor, deslumbrante en lo visual, aceptable en lo interpretativo (sobre todo Pesci), aplastante por acumulación en cuanto a lo narrativo, pero que Scorsese consigue manejar sin naufragar a pesar de cierta pérdida del ritmo, de una artificiosa manía por alargar situaciones a la vez que despacha otras que quizá requerían mayor atención o despertaban más interés. Marty crea un monumento, una epopeya que atrapa y hace suyo el camino del exceso que Las Vegas lleva recorriendo más de un siglo, y lo sirve en un envoltorio descarnado, violento, sugerente, bellísimo y tan contradictorio como la propia naturaleza del paraíso del juego.

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Post realizado en colaboración con Casino Top 10, una de las mejores guías sobre casinos online.

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